Si la Musique est bien fille des dieux, elle est aussi, en ce siècle de Jean-Sébastien Bach, la reine des Arts et la maîtresse de la sensibilité moderne qui s’affirme déjà pleinement. Frau Musica est omniprésente et populaire. Elle est pratiquée en tous lieux, dans toutes les classes sociales, de jour et de nuit.

Et l’on chante !

Le recueil de chorals de la ville de Leipzig que possédait Bach renferme, en 1697, plus de cinq mille pièces !

Centrale dans le mouvement religieux qui la conteste ou la revendique, mais ne lui est jamais indifférente, la Musique envahit aussi les cours princières.

Et l’on voit de tout petits villages où résonnent des orgues de cathédrales, des familles entières comme les Ahle et les Bach vivre de la Musique dans une puissante tradition corporative.

Et l’on voit des centaines de cours ducales ou princières s’animer comme autant de petits Versailles et entretenir, avant toute chose, troupes de théâtre et armadas de musiciens.

Naît Bach.

La Musique a derrière elle une longue histoire. A la polyphonie médiévale succède au XVIe siècle un genre profane, le madrigal, dont les mélodies expriment le sens des poèmes qu’elles accompagnent. Genre mineur au départ, mais fécondé par l’école contrapuntiste flamande, le «stile representativo» ou mélodie accompagnée trouve un de ses premiers théoriciens en Vicenzo Galileo, le père du célèbre Galilée.

Dès lors les deux mouvements, le travail des lignes mélodiques et l’élaboration harmonique vont se livrer un duel qui mène à leur développement commun. L’opéra est le lieu de ce duel. Claudio Monteverdi, qui ouvre l’ère de la musique baroque, en est le principal acteur. Grâce à l’appui harmonique sûr d’une voix de basse ou basse continue, la mélodie prend de plus en plus de liberté.

Ce mouvement, tout profane à l’origine, va rejaillir sur la musique d’église, surtout dès le moment où Luther proclamera que «certainement Satan n’est pas musicien!».

La musique religieuse réintroduit la richesse du contrepoint et quand, à l’essor de la musique vocale, succédera celui de la musique instrumentale, on assistera à un nouveau dépassement dans l’élaboration de l’écriture musicale.

Bach écrit à plusieurs sujets, horizontalement, mais la conjonction de ces sujets mène à une unité harmonique parfois poussée à ses limites, mais jamais démentie.

Dans l’Allemagne du XVIIe siècle, la Musique est cultivée assidûment dans les églises et les écoles. On a banni du temple les statues, les peintures, les images… C’est donc le choral qui devient le lien direct entre les fidèles et Dieu. L’église accueille de véritables concerts pour la plus grande gloire du Seigneur ! La création de la cantate d’église d’après la plus profane de toutes les formes profanes, c’est-à-dire l’opéra, soulève l’indignation ! Mais ces réactions piétistes n’empêchent pas la musique d’église de rester un pôle central de la vie musicale.

Trois cents cours et résidences célèbrent devant le pays l’art somptueux des Italiens et des Français. Dans ces palais démesurés où s’allient les symboles classiques de Versailles et la subtile sensualité des rondeurs rococo, dans ces jardins pour fêtes galantes, la musique aussi est chez elle. Les plus grands noms de Paris y sont célébrés, Lully, Couperin, Rameau.  On ne jure que par le goût français ! Mais ce n’est pas par hasard. Après la Guerre de Trente ans, c’est bien la France qui dispose du sort de cette Allemagne morcelée et la maintient soumise mais ouverte aux influences artistiques de l’Europe tout entière.

Et puis la bourgeoisie déjà puissante a ses foires, ses marchés, ses villes libres.

Elle aura sa Musique !

Dès le début du XVIIIe siècle, les concerts battent leur plein. Pendant la foire de Leipzig, deux équipes se partagent la besogne. Bach, oui le grand Jean-Sébastien «donne» au café Zimmermann, Katherinenstrasse, les mardis et vendredis, tandis que Johann Gottlieb Gerner se réserve les lundis et les jeudis au Klostergasse.

Et le 2 mars 1743 est institué par seize personnes d’état noble et bourgeois le fameux «Grand Concert» qui rétribuera en permanence seize musiciens choisis parmi les meilleurs.

Comme tout individu qui échappe à une compréhension immédiate, Jean-Sébastien Bach est passé à la légende et celle-ci porte au firmament de la Musique ou rabat au rang du plus simple des mortels. Ainsi Schumann, voulant s’incliner sur la tombe du maître, s’entendra répondre par le fossoyeur: «Oh, vous savez, des Bach, nous en avons des dizaines ici !».

Une des premières images qui nous soit parvenue est celle d’un Bach austère et divin, grand horloger et mathématicien, le suprême ordonnateur de la Musique.

«C’est, a dit Goethe, comme si l’harmonie éternelle conversait avec elle-même ainsi que cela s’est peut-être produit au sein de Dieu après la création du monde».

Mais la sphère de Goethe n’est pas celle du grand public. Aussi la légende va-t-elle prendre, tout aussi rapidement, une forme bon enfant, complémentaire.

«Jean-Sébastien, tout enfant, copie des manuscrits à la lumière de la lune, il parcourt à pied des centaines de kilomètres pour aller écouter les plus grands maîtres de son temps. Il épouse la Musique et meurt, misérablement, et oublié.»

Quant au mouvement romantique, c’est encore un tout autre Bach qu’il nous propose.

Ici le cantor sévère s’efface devant un personnage lyrique et moderne. Il émeut, il fait rêver. Sa Musique, riche de dessous et de coloris, offre les mille entrecroisements de lignes fuyantes, les clairs obscurs d’une cathédrale moyenâgeuse. Il est l’auteur des Cantates et des Passions et il se montre même capable de vivifier l’orgue, cette mécanique indocile. Il est l’homme à la sensibilité exacerbée, le musicien-poète. Ce qui ne l’empêchera pas, pris sous l’autre angle d’être «bon Allemand, bon chrétien, bon père, bon époux.»

Au début du XXe siècle, un nouveau «retour à Bach» s’opère sous l’égide des dodécaphonistes qui voient en lui un précurseur qui se serait laissé entraîner par le contrepoint en dehors du contrôle harmonique et tonal régulier. Ce retour à Bach connaît un singulier destin dans cette volonté de «musicaliser la peinture» qui anime Braque, Klee, Kandinsky, dans leurs Inventions, Fugues et autres Compositions. Affirmation du mouvement, certes, mais au nom de l’abstraction, cette fois! La reconstruction s’avère donc bien laborieuse et les pierres d’angles sont rares.

Paradoxalement, Bach, qui ne quitta pas l’Allemagne, qui ne quitta quasi pas sa Thuringe natale, nous frappe par sa mobilité permanente. Une logique interne le pousse à assimiler et à faire siens tous les domaines de la Musique. Cette attitude ne coïncidera pas nécessairement avec la logique de l’intégration sociale.

Musicien d’église, il se heurte aux limites d’une époque qui opte pour la musique galante.

Musicien de cour, il ne se résout jamais à faire de la musique «pour plaire».

D’Arnstadt à Mülhausen, de Mülhausen à Weimar, de Weimar à Köthen, puis à Leipzig, chaque étape est marquée par une percée dans son art qu’il lui faut approfondir. Les impératifs de sa démarche ne vont pas sans opposition à l’esprit du temps. Bach se bagarre, se démène, il entre en conflit avec les autorités et on aurait tort d’attribuer ses démêlés à son mauvais caractère. L’enjeu est tout autre. Il se sent responsable de la Musique elle-même et de ce qu’il en advient. C’est en cela que sa destinée sort du commun.

En présentant Bach comme un personnage austère, à la musique intellectuelle et abstraite, on se heurterait à une difficulté majeure. Toute sa vie, il a été entouré de jeunes, d’élèves. Pour eux, pour sa femme, pour ses fils, Wilhelm Friedemann, Jean Chrétien, Jean Christoph et Carl Philip Emanuel, il a composé de très riches partitions pédagogiques.

«Guide honnête pour tous ceux qui aiment le clavier», annonce le Klavierbüchlein.

«Au prochain pour s’en instruire», dit la dédicace de l’Orgelbüchlein.

«Ecrit et composé à l’usage et l’emploi de la jeunesse», complète Le Clavier bien tempéré.

De plus, Bach est un homme concret. Il s’intéresse à la facture d’orgue, il perfectionne la technique du clavier en introduisant l’usage du pouce et surtout, il intervient de manière décisive dans la question de la tonalité en prouvant, dans son Clavier bien tempéré, toutes les possibilités offertes par la nouvelle octave à douze intervalles égaux.

A travers tous les déboires qu’il a connus et que reflète sa correspondance, jamais ne perce un homme aigri. Il a connu les honneurs comme cette rencontre avec le roi de Prusse pour qui il composa L’Offrande musicale. Pourtant, jamais, il ne jouira de la consécration sociale d’un Hændel. Mais à chacun sa gloire !

La Musique a pour élément le son périssable et évanescent. Elle communique ses mouvements au plus profond de notre cœur et de notre conscience. Dans une œuvre musicale, un thème se développe, puis un autre naît, un autre encore, ils se succèdent, s’enchaînent, se combinent, s’opposent, paraissent tour à tour vainqueurs et vaincus. A la faveur de ces péripéties, un contenu s’explicite avec toute la précision de ses rapports, de ses conflits, transitions, contradictions, avec toute la précision de leurs solutions. Pour montrer sa puissance, elle met en mouvement toutes les ressources de l’harmonie, dont elle est sûre de pouvoir apaiser les différends. Il s’agit là d’une lutte entre la liberté et la nécessité et il n’est jamais question d’abandonner l’une au profit de l’autre.

La Musique a besoin de la liberté de l’imagination et de la nécessité des conditions harmoniques pour s’extérioriser.

En elles réside sa propre signification.